« L’efficacité politique de la photographie sociale », par Brice Le Gall

Intervention au festival Raisons d’Agir 2021 / Table ronde « Images et injustices » / Brice Le Gall

Je suis parti du titre de la table ronde pour proposer quelques réflexions sur « l’efficacité politique de la photographie sociale ». Faute d’une enquête sur les usages sociaux de la photographie sociale, je m’appuierai essentiellement sur ma pratique de la photographie.

I . Les limites politiques d’une image

Le sens commun journalistique et, en particulier, celui des photo-reporters militants considère qu’une image peut orienter sinon transformer le monde social. Il suffit de penser, par exemple, aux nombreux articles qui ont accompagné la diffusion de l’image d’un jeune garçon Syrien (Alan Kurdi) retrouvé mort sur une plage de Turquie en 2015. Pour justifier la publication de cette image terrible, la photographe et les journalistes ont souvent insisté sur la « prise de conscience » qu’elle pourrait susciter. Très rapidement elle se diffuse sur les réseaux sociaux en Turquie, puis elle fait la « une » des plus grands journaux en France, en Italie, en Espagne, en Grande-Bretagne, aux États-Unis.

Alors que chacun y allait de son éditorial et de son titre choc plus ou moins racoleur, Paul Ackermann (Huffington Post) expliquait : « Ces images d’Alan Kurdi font l’histoire et peuvent la changer […] comme cette fillette nue brûlée par le napalm américain pendant la guerre du Vietnam ».

Cliché de la fillette brûlée au Napalm (photo prise en 1972 par © Nick Ut)

On aimerait évidemment croire ce journaliste. Malheureusement, ces photographies ont plus changé l’histoire de la photographe que la marche du monde. Depuis la mort d’Alan Kurdi, plus de 20 000 morts noyés ont été recensés en Méditerranée, plusieurs bateaux de migrants ont été empêchés d’accoster et des bateaux d’ONG immobilisés et plusieurs chasses aux migrants ont même été organisées à certaines frontières. Alors que Frontex voyait ses missions étendues et ses moyens renforcés, un plan européen dit de « relocalisation des migrants » a vu le jour, mais il s’est soldé par un fiasco faute de volontarisme politique de l’Union Européenne. D’après la plupart des ONG « l’Europe se construit chaque jour un peu plus comme une forteresse » (rapport d’Amnesty). Bref, l’illusion nécessaire aux journalistes et aux photographes résiste mal à l’épreuve des faits. Et la photographe qui a pris ce cliché terrible a quitté la profession…

On pourrait faire exactement le même constat à propos des effets supposés des images de violences policières, qu’il s’agisse de la mort de Georges Floyd aux États-Unis, de celle de Cédric Chouviat, du passage à tabac de Michel Zecler ou encore des mutilations des manifestants pendant le mouvement des Gilets jaunes. Si les images circulent, si les médias mainstream y consacrent des pages et des émissions entières, force est de constater que rien ne bouge ou presque. Pire encore, les phénomènes dénoncés semblent même se développer (pensons par exemple à la Loi sécurité globale adoptée il y a deux semaines devant le Sénat).

Sans prétendre à l’exhaustivité, on peut identifier plusieurs raisons à l’inefficacité politique de l’image et, en particulier, à l’inefficacité de la photographie :

1) Il faut rappeler d’abord, qu’une photo n’est qu’une photo, c’est à dire une image prise dans un flux continu d’images parfois contradictoires. Sa capacité de « mobilisation » ou « d’interpellation » est donc nécessairement limitée par rapport à l’ensemble des messages qui orientent de manière durable nos conduites et nos représentations et génèrent une sorte de fatalisme politique… Par ailleurs, parce que la photographie laisse « hors champ » un ensemble d’informations et livre un point de vue nécessairement partiel sur le réel, elle est très facilement manipulable, donc récupérable. Je pense, par exemple, à certaines images de manifestations qui produisent l’illusion de véritables guérilla urbaines, si utiles pour disqualifier les mouvements sociaux et terroriser une partie de la population.  

2) Deuxièmement, une photographie présente toujours un caractère polysémique et peut faire l’objet de différentes lectures. Autrement dit, l’interprétation d‘une photographie (le sens que le public lui donne) n’a rien d’universel et ne se confond pas (ou rarement) avec le sens que lui attribue le photographe. En fait, l’interprétation d’une image dépend à la fois des schèmes de perception de celui qui regarde l’image (donc de son histoire sociale, de sa formation, de ses intérêts, de ses goûts et ses dégoûts politiques, artistiques, culturels, etc.), mais aussi du contexte dans lequel l’image est utilisée, de la manière dont elle est présentée, etc. D’où l’importance de contrôler a minima le développement de l’image (le « traitement »), sa « légende » et/ou son titre qui livrent son « code ». Malheureusement, le photographe qui vend une image à la presse ne contrôle pas ou peu l’usage qui en sera fait : la possibilité de faire passer son interprétation est souvent très limitée. J’en donne deux exemples : le premier est emprunté à Willy Ronis.

« Le mineur silicosé », Lens, 1951, © Willy Ronis.
Image re-titrée par le magazine Life : « L’évangélisation du monde ouvrier est elle possible ? » …

Confronté à ce titre, Willy Ronis demande à contrôler les légendes de ses images, signant ainsi la fin de sa collaboration avec le magazine. L’incident rappelle le pouvoir des médias et des « intermédiaires culturels » sur les photographes, autrement dit, la faible autonomie du photo reportage à l’égard des impératifs du champ médiatique. Ces difficultés qui ne sont pas nouvelles, s’expliquent notamment par la quasi absence d’organisations qui puissent représenter la profession. Aujourd’hui, la précarité du métier et la concurrence pour placer une image (le plus souvent vendue une misère notamment à cause de la présence de « banques d’images » qui fournissent une illustration pour quelques centimes d’euros), ont accru la dépendance du producteur vis-à-vis de ces intermédiaires. Bref, une pratique photographique « autonome » à un coût, l’intégrité aussi…

Orienter la lecture d’une photographie : titres, légendes, mise en page, cadrage, traitement de l’image, etc.
Photographie : © Vincent Jarousseau, 2019.

Outre la légende, de nombreux signaux sont susceptibles d’orienter l’interprétation d’une image. Une page du Figaro du 22 mars 2021 permet d’illustrer cette question. Que voit on ? D’abord, une photo, placée au centre de la page, en grand format, qui représente une jeune fille, la peau mate, le regard impassible avec un gros autocollant UNEF sur un manteau de belle facture, le tout photographié légèrement en contre plongée (par en bas). L’image a été prise pendant une manifestation comme l’attestent les drapeaux et la légende qui indique que ce cliché a été pris pendant la mobilisation contre la réforme des retraites en 2019. L’image en elle-même ne dit pas grand-chose : les gens au second plan sont calmes, la présidente de l’UNEF aussi, son visage est serein, des drapeaux flottent au vent. Le sens de l’image est donné par le reste de la page. D’abord des titres et des sous titres. La photo figure dans la rubrique « L’événement ». Certains mots sont en police 40 ou en gras et accrochent le regard : « Radicalisation » / « Déclin » / « Des réunions interdites aux blancs » / « 30 000 militants revendiqués » … En plus petit : « Les orientations idéologiques du mouvement déroutent les anciens et inquiètent ses adversaires » … En bas à gauche (la page est coupée) les propos d’un ministre qui fait référence au « fascisme ». En petit, comme s’il était écrasé par la présidente de l’UNEF, Blanquer, le visage presque désolé ou inquiet en train de discuter (probablement de la gravité de la situation).  Inutile de lire le contenu de l’article, le message est clair tant les signaux sont redondants et simples à déchiffrer. Au centre, la « méchante », en bas à gauche, le « gentil » préoccupé par le péril que représente « l’islamo-gauchisme » de l’UNEF et ses 30 000 militants.

Dans ce contexte, la prise de vue « en contre plongée » renforce le message du Figaro. Plutôt que de suggérer le calme, la stabilité, voire la sérénité de la présidente de l’UNEF, le lecteur peut lire dans la posture du corps et dans l’expression du visage puissance, défi, arrogance, voire intransigeance. La construction de la photographie (contre plongée, au grand angle, centrée) et plus encore sa mise en forme permettent de guider sa réception et, en définitive, de susciter l’empathie ou l’aversion du lecteur. L’image remplit la fonction classique « d’illustration ». Elle est mise au service du propos, c’est-à-dire de la ligne politique du journal. Le jour de la publication, Vincent Jarousseau, l’auteur de la photographie, précisait sur les réseaux sociaux qu’il n’était pas responsable du titre choisi par Le Figaro : il avait signé la veille une tribune contre la demande de dissolution de l’UNEF…

D’une manière générale, il est illusoire de penser qu’une image parle « d’elle-même » ou qu’elle serait « immédiatement lisible et interprétable ». La faible autonomie du photo-reporter et le dogme de « l’immaculée perception », comme disait Nietzsche, sont au cœur des problèmes du photographe et, souvent, de son impuissance politique et sociologique.

Bourdieu s’était intéressé à « la perception des œuvres d’art » en utilisant Panofsky. Selon lui, une image recouvre différentes « couches de signification » : une couche primaire qui vise la compréhension des qualités « expressives » de l’œuvre que nous pénétrons sur la base de notre expérience « sensorielle », mais aussi des « couches secondaires » qui concernent les thèmes, les symboles, les concepts, les allégories, etc. présents dans une image et qui demandent de maitriser « un code » pour être déchiffrées. Il distingue enfin un troisième niveau : celui « du sens intrinsèque » de l’œuvre c’est-à-dire grosso modo le « sens objectif » de l’image envisagée comme le produit d’une époque, d’une culture, d’un groupe social. Ce troisième « niveau » de lecture (celui que devraient maîtriser l’historien de l’art ou le sociologue) permet d’accéder à l’inconscient historique, social, esthétique qui fait qu’un photographe est porté à représenter le monde de telle ou telle manière.

L’inconscient journalistique du photo-reporter / Manifestation contre la loi El Khomri, Paris, 2016.
Photographie : © Brice Le Gall.

3) Troisième limite à la photographie en général et à la photographie sociale en particulier, on peut se demander si la diffusion massive d’« images chocs » qui objectivent la violence physique ou symbolique n’a pas pour effet de banaliser l’insupportable, de rendre tolérable l’intolérable plutôt que d’élever le degré d’indignation collective. Je pense ici à Georges Perec et à ce sentiment éprouvé parfois en faisant de la sociologie qui est que ce qui est trop visible, trop connu, peut devenir paradoxalement invisible ou difficile à voir. Je pense, par exemple, à ces images de la grande pauvreté (SDF en lambeaux ou enfants victimes de famines) qu’on voit régulièrement dans le métro. Malgré leurs « qualités formelles », « techniques », tout se passe comme si l’intention politique du message ne parvenait plus à s’imposer, comme si elles n’interpellaient plus ou, pire encore, comme si on leur trouvait surtout une dimension esthétique, photogénique… Baudrillard disait ainsi que la photographie de la misère ou de la violence nous toucherait d’autant moins que misère et violence seraient signifiées ouvertement. La remarque manque évidemment de nuances, mais elle n’est peut-être pas complètement fausse : on interpelle parfois davantage en suggérant plutôt qu’en montrant frontalement…

4) Il faut rappeler enfin, qu’il y a une espèce d’autonomie relative du champ politique : ce sont les gouvernements qui détiennent un réel pouvoir sur la transformation des structures économiques et sociales (à travers lois, règlements, et traités, etc.). Face au pouvoir politique, la photographie militante, la sociologie critique et les mouvements sociaux eux-mêmes sont de faibles armes (même lorsqu’ils parviennent, temporairement, à orienter l’agenda politique).

Au risque de passer pour naïf, il n’est peut-être pas inutile de rappeler cette évidence aux militants qui dénoncent pêle-mêle les institutions de la République, le vote, les syndicats et les partis politiques, bref toutes les formes instituées de contre-pouvoir politique, en oubliant un peu rapidement que la conquête du pouvoir d’État ne se joue pas plus en écrivant des livres qu’en allumant quelques feux de poubelles pendant une manifestation. Au fond, je pense qu’on devrait faire une sociologie critique radicale (qui ne serait pas pour autant désespérante) de l’univers militant en réfléchissant notamment à ses divisions internes, aux effets contreproductifs de « l’entre soi », à la pertinence des modes d’action. Plutôt que de déplorer le manque de « convergence » ou l’inutilité des « manifs », il faudrait trouver des solutions pratiques à la segmentation des mouvements sociaux, aux barrières sociales érigées entre classes et fractions de classes, à la crise générationnelle qui traverse l’univers militant. Les conclusions des échecs des mouvements sociaux sont rarement tirées alors même que certaines pratiques militantes produisent parfois l’effet inverse de celui qu’elles recherchent. Je pense à la Commune de Paris qu’on commémore en ce moment ou, plus récemment, au mouvement des Gilets jaunes : quelle peut être la pertinence d’une perspective pseudo « insurrectionnelle » face à une politique de maintien de l’ordre de plus en plus militarisé ? Quelles conclusions tirer des luttes politiques fratricides qui se jouent et se rejouent sans cesse du conseil de la Commune en 1871 aux Assemblées des assemblées des Gilets jaunes ? Que penser du décalage complet entre la manière dont sont vécus les soulèvements populaires et la réappropriation de cette histoire par les militants et les intellectuels ? Quels peuvent être les effets du lexique de la lutte des classes assimilé au mieux à du folklore, au pire à la défaite ? L’écrasement ou la récupération des révoltes (1792, 1848, 1871, mai 68, les Gilets jaunes) devraient inviter à un minimum de réalisme, de pragmatisme et à considérer sérieusement l’état de l’offre politique… Bourdieu appelait à la constitution d’un « intellectuel collectif » et à ce qu’il nommait une « Realpolitik de la raison » « utilisables » par les mouvements sociaux. Je ferme cette parenthèse et je reviens à la « photographie militante » pour essayer de montrer comment elle peut être néanmoins un outil pour les mouvements sociaux.

II. Un outil pour les luttes populaires

1) Au fil de sa démocratisation, la photographie est devenue un outil accessible, banal, utilisé par un public beaucoup plus large et diversifié que celui des lecteurs de livres par exemple. De ce fait, l’image est un moyen idéal pour toucher un public populaire, parfois très éloigné des consommations culturelles légitimes. On ne sait pas précisément ce qu’on transmet, ni ce qu’en retiennent ceux qui les regardent, etc., mais il s’agit d’un langage accessible, connu de tous, qui permet à la fois de rendre « visibles » les luttes sociales et d’entrer en contact avec un public très divers (notamment les plus précaires et les moins à l’aise avec la parole publique). Tout dépend évidemment du type de photographie pratiquée. Je ne parle pas ici de photographie conceptuelle, ésotérique, mais du photo reportage et de la photographie sociale dont une des caractéristiques reste le « réalisme de la représentation » (qui reste, je crois, le goût dominant au sein des classes populaires).

Photographies : © Brice Le Gall, 2021.

La photographie ou la vidéo n’ont d’ailleurs pas le monopole de cet intérêt populaire : la musique, le chant, la danse, pourraient très bien remplir cette fonction si ces arts n’étaient pas si souvent pratiqués dans des espaces clos et socialement réservés. Je pense aux productions des occupants du théâtre de l’Odéon, mobilisés contre la réforme de l’assurance chômage : les happenings, les concerts, les clip vidéo, les représentations théâtrales, etc. sont conçus comme des ouvertures de la culture à un public large tout en sensibilisant de façon ludique à une cause. La force de ces actions réside, je crois, dans leur capacité de mobilisation des savoir-faire des participants, comme les Gilets jaunes étaient parvenus à intégrer les classes populaires en valorisant les constructions de cabanes, la gestion de la logistique, etc.  

2) Deuxièmement, même si la diffusion d’une image est limitée à celle d’un site internet et même si le message du photographe s’expose à l’incompréhension, une photographie reste néanmoins une manière de défendre un point de vue sur le monde. Autrement dit, elle s’inscrit de facto dans une « guerre des images », dans une « lutte symbolique » pour la représentation du monde social. En ce sens, prendre une photographie et la diffuser est une démarche politique, même si certains veulent l’ignorer.

Cette considération banale pour les sociologues permet de comprendre l’importance de la prise de vue mais aussi de ce qu’on appelle l’« editing » : la sélection des images, leur organisation et leur développement. On se représente à tort la pratique photographique comme une pratique individuelle mobilisant une capacité de saisir « l’instant décisif », un regard « original », une manière « singulière » de voir le monde, bref, sur le mode de la liberté de création artistique. En fait, le regard du photographe est très souvent un regard collectif qui s’ignore. Concrètement, ce qu’on juge digne de capturer et de diffuser est le produit de sa sensibilité, de son histoire, de ses lectures, de ses goûts et ses dégoûts photographiques, c’est-à-dire, en définitive, le produit des enjeux esthétiques, politiques, sociaux, dans lesquels le photographe est pris, même si le photographe n’en a pas conscience au moment de la prise de vue. Par ailleurs, à l’exception des photographies « volées » (prises « à la sauvette »), les images produites dans le cadre d’une enquête au long cours dépendent étroitement de la relation nouée avec le sujet photographié. La frontière entre la photographie posée et mise en scène est très difficile à établir. Dans de nombreux cas, il s’agit souvent d’une collaboration implicite, voire d’une instrumentalisation réciproque. Les mêmes remarques valent pour l’editing : écarter une image ou en « sauver » une autre, donner à certaines une tonalité plus « douce » ou plus « agressive » au développement, recadrer, utiliser le noir et blanc plutôt que la couleur, etc., sont des opérations qui ne s’effectuent pas en apesanteur. Le photographe développe souvent ses images sous le contrôle des personnes photographiées, en particulier lorsqu’il est amené à les revoir. Ce sont ces opérations qui donnent au photographe une chance de maitriser son message, de faire passer son interprétation. Morton (1865) disait que « la seule liberté du photographe consiste à choisir son point de vue » … Il me semble que c’est précisément dans cet espace flou fait de censures et d’autocensures que le photographe mène cette lutte pour la représentation du monde social. D’où l’importance de la réflexivité tant sur le terrain (savoir s’interdire de déclencher pour préserver la relation d’enquête) que pendant la construction de la série diffusée.

3) Troisièmement, on peut envisager la photographie en se focalisant non pas sur ses effets « à l’extérieur » mais plutôt sur ses effets sur le groupe mobilisé. Dans cette perspective, la photographie peut remplir plusieurs fonctions. J’en indiquerai deux en guise de conclusion.

Dans le cadre de mouvements sociaux, la photographie peut participer, dans une certaine mesure, à la cohésion du groupe et à l’entretien de la dynamique de la mobilisation. En immortalisant des temps forts de la vie collective ou en mettant en valeur des moments de l’existence jugés « importants » (comme ceux qui consacrent les valeurs de solidarité et d’entraide, les fêtes ou les nombreuses actions qui font exister le groupe en tant que groupe, comme les blocages, les marches, les happenings, etc.), la photographie participe à la construction d’une mémoire collective et renforce la cohésion du groupe dans la mesure où elle favorise la prise de conscience de son unité. La photo remplit alors une fonction d’intégration analogue à celle de la « fête », dont témoigne la réappropriation des images par les protagonistes (usage de diaporamas pour souder le collectif dans les moments de crise, détournements ludiques sur les réseaux sociaux, etc.)

La photographie de mouvements sociaux peut enfin et surtout avoir une fonction de revalorisation symbolique. Ainsi, visibiliser des pratiques a priori anodines ou « secondaires » du point de vue de la division du travail politique (comme la construction des cabanes dans le cas des Gilets jaunes, la gestion de l’intendance, la logistique, etc.) peut contribuer à rééquilibrer la hiérarchie symbolique entre militants, le primat accordé aux actions spectaculaires ou aux délibérations qui focalisent l’intérêt des journalistes/intellectuels. De même, pour celles et ceux qui ont subi ou subissent des formes parfois violentes de domination économique ou scolaire, être photographié(e)s et voir son image diffusée, c’est être crédité(e)s de la dignité du sujet photographié. La photographie est évidemment peu de choses face à la misère de certaines conditions d’existence, mais en rendant visibles « les invisibles », elle confère une forme d’existence dans l’espace public, un minimum de capital symbolique. En ce sens, elle peut aider à « relever la tête ».

Merci pour votre attention.

Élodie avec son fils sur le bord de la route évoque aisément la figure classique de la mère et l’enfant qui symbolise la famille, la protection, etc. La photographie remplit ici une fonction allégorique en même temps qu’elle fait écho à la centralité des valeurs familiales en milieu populaire. Mobilisation des Gilets jaunes, Senlis, décembre 2018.
Photographie : © Brice Le Gall.

Les photographies de fête transposent les rites du culte domestique, en montrant le rapprochement des corps, en éternisant les grands moments de la vie collective, en renforçant l’intégration du groupe, en affirmant le sentiment qu’il a de lui-même et de son unité, en transformant les « bons moments » en « bons souvenirs ». Mobilisation des Gilets jaunes, Bois de Lihus, juin 2019.
Photographie : © Brice Le Gall.

Mobilisation des Gilets jaunes, Chevrières (Oise), décembre 2018.
Photographie : © Brice Le Gall.

Mobilisation des Gilets jaunes, péage de Chamant, Senlis, juin 2019.
Photographie : © Brice Le Gall.

Mobilisation des Gilets jaunes, Bois de Lihus, décembre 2018.
Photographie : © Brice Le Gall.

Mobilisation des Gilets jaunes, Bois de Lihus, décembre 2018.
Photographie : © Brice Le Gall.

Mobilisation des Gilets jaunes, Compiègne, mars 2019.
Photographie : © Brice Le Gall.

A propos de Brice le Gall, sociologue et photographe : entretien réalisé lors de la publication de son livre (en coopération avec Lou Traverse et Thibault Cizeau), Justice et respect ; Le soulèvement des Gilets jaunes (éditions Syllepse, 2019).
Brice Le Gall (à gauche), avec le photographe Serge D’Ignazio, en septembre 2020. Photographie : © ISHTA.

PS : Album photo du vernissage de l’exposition photographique de Brice Le Gall, « Justice et respect – Le soulèvement des Gilets jaunes », à l’Espace Louise-Michel (42 ter, rue des Cascades, Paris XXe), dimanche 6 juin 2021. Avec Serge D’Ignazio, LouizArt Lou, Farida Taher, Edwige Thaille, Giulia Piktoroff, Yasmin Ayala Azuz…
L’Espace Louise Michel est ouvert, dès le 10 juin, du jeudi au dimanche, de 14 à 18 heures : https://faisonsvivrelacommune.org/evenement/justice-et-respect-le-soulevement-des-gilets-jaunes-photographies-de-brice-le-gall/

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